“文人画”——书写心灵的艺术      

  文人画是中国绘画所特有的艺术概念。个人认为:文人画是与画家自身人格气质相统一，体现画家独立人格与主观心性的中国画艺术，与工匠画和院体画相比，它具有文学性、哲学性、抒情性，强调表现作者的主观感受，更能体现作者的气质、品格、素养、底蕴，更能体现作者心灵深处最真切的体验和作者对自然社会、宇宙人生的哲学思考。

  文人画的崛起首先依赖于文人绘画观和艺术思想的形成。这种绘画观和艺术思想的形成与文人进入绘画领域、把强调“心”的文学创作理论运用于绘画有直接的关系。《淮南鸿烈》说：“夫心者，五脏之主也，所以制使四支，流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之门户也。是故不得于心而有经天下之气，是犹无耳目而欲喜文章也”，他认为：如果没有心以及心主使的感官，人就不可能感受到美。《淮南鸿烈》把"心”所主使的“神”看作是为人所独有的感觉、意志、情感、思维等的总和。杨雄提出“言为心声”“书为心画”，鲜明地把文艺作品看作是文艺家“心”的表现，第一次把艺术作品与作者的人格联系起来。这一观点直接影响了后世的文人画家，成为“文人画”的重要理论基础。魏晋南北朝时期，思想上除了“自我的觉醒”，便是儒释道的融合，慧远等人以玄说禅，玄学“言不尽意”的理论与佛学相结合，推崇“韵”“神”“意”等只可意会难以言传，有形色又超于形色的美，对书论和画论产生重要的影响，出现了宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，谢赫的《画品》、姚晨的《续画品》等关于绘画的理论。宗炳“澄怀观道、卧以游之”，姚晨“不为学人，自娱而已”的观点体现出画家开始重视通过作品表现自己独立的人格，开始把绘画看作抒发自己内心感受、抚慰心灵的手段，因而可以看作是文人画思想的发端。唐代王维以诗入画，使绘画具有了文学性，因而被奉为“文人画”祖。宋代苏轼以其超拔出众的天赋和学识、坎坷人生际遇中积累的丰富内心体验，提出了许多对后世影响极大的文艺理论，他明确地提出了“士人画”的概念，主张笔墨直抒胸臆，所画枯木竹石图直写“胸中盘郁之气”。他和黄庭坚、米芾父子以书法入画，实践并发展了水墨技巧，使文人画得到振兴。元代倪瓒等人也提出了“聊写胸中逸气”等等强调主观心性的艺术主张。明代陆王“心学”盛行，助长了儒家、道家、佛家三教合一的风气，直接影响了董其昌、徐渭、石涛、八大、郑板桥等人的绘画理论。

  文人画的出现,是文人把文学创作理论与绘画实践的相结合的结果,文人画的发展明显受到儒家、道家、佛家三大主流文化的影响，其中禅宗文化影响尤为深刻。在文人画发展的几个重要时期，三家文化的交流碰撞、渗化融合产生了王维、苏轼、董其昌、石涛、八大等具有代表性、对文人画发展起到重要作用的人物。文人画所强调的“神”“韵”“气”“意”“趣”，莫不与“心”相关，而三家文化的交汇点也正是这个“心”。

   文人画重神不重形，尚意不尚法（但并不是说“法”不重要，“法”服从于“意”的表达），主张直抒胸臆，强调书写性，反对制作性，主张“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”，其实是强调“心”的自由与独立。文人画所推崇的“意”“神”“韵”“趣”“气”，类似于一种西方美学所说的“神秘经验”或境界，但体现的却是一种心之与物、法之与相、意之与象、性之与情、有我与无我、入世与出世、宇宙观与人生观的圆觉融通、完全合一的禅学特征或曰中国精神。它们直接联系着画家的“心”，这个“心”是画家的本心或自性，与画家个性气质、人生经历、情感体验、学识修养、审美取向密切相关，联系着作者对自然社会、宇宙人生的独特感受和哲学思考。文人画的高下，往往体现画家“心”之高下，所以文人画家注重“治心以医俗”。

  文人画在审美追求上是心性的，崇尚“空”“淡”“简”“逸”。

空：空就是无，空无在文人画中不但是艺术功夫，也是一种艺术哲学。王昱说：“清空二字，画家三昧尽矣！学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空”。但是怎样才能心领其妙，识得三昧？德山和尚说：“汝但无事于心，无心于事，则虚而灵，空而妙”；就是说，画家本身必须心空然后才能画空；心空才能纳宇宙于怀中，才能破“我执”与“法执”，获得创作的灵感与自由。所以大慧和尚指出 “空境易而空心难，境空而心不空，心为境所胜，但空心而境自空矣”。一个人能够直了无心，洞澈本体，则如秋水照人， 明镜当台，心境两空，物我俱忘，这是中国艺术哲学上所拟抵达的最高造诣。

淡：文人画重“澹远之气”，讲究“意足不求颜色似”，反对设色浓艳、绮丽，主张色墨调和，“色不碍墨，墨不碍色”，文人画用色之淡，抵于忽，抵于佛家法相宗所说的“极回色”与“极略色”；元代四大家之一的倪云林，设色之淡，不但抵于忽，抵于远，抵于略，抵于无，并且可以从无中见色泽，枯中见妩媚，这也是李日华之所以说“墨彩欲无情转浓”；黄崇惺之所以说“云林画笔枯而腴”的原因；这与苏东坡论陶渊明诗“质而实绮，癯而实腴”，完全一样。这种淡远忽无，并不是枯槁贫血，而是真积力久，绚烂之极所反射出来的一种不琢而巧，不淘而净，不修而娟，不绘而工的顶上乘功夫，也是静心清心澄心明心的结果。

    简：中国文化历来崇尚简洁凝练的作风。苏东坡讲“笔略到而意具足”。反映在绘画上，便是宋代李成的“惜墨如金”。这种风格，至宋元的山水竹石为极。薛生白曾引用“麓堂题竹诗”谓：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难，君看萧萧祇数叶，满堂风雨不胜寒。”而薛氏本人为友人写兰，也仅一花一蕊及数叶而已！他说：“逢人争说所南翁，向后人文半已空，不是故将花叶减，怕多笔墨恼春风”。文人画家对于“界画”及“院画”的工细繁复，似有一种先天的鄙夷，大都认为增不如减，密不如疏，繁不如简，多不如少，由于为求简练，文人画常常景墨不交，大幅留白，给欣赏者留下想象的空间，让欣赏者自己也参与创作，用思想去衔接、填补画面的空白。

逸：倪瓒尝言“聊写胸中逸气”。“逸”通常指超乎流俗的一种品格，是艺术的风格与艺术家的人品的神奇会合。古代逸民，大多是不同于流俗的清高之士；然文人画所说的“逸”，大多指一种言简意远，含蓄不尽的风格。恽道生说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，笔似无而有愈甚，嫩处如金，秀处如铁，所以为贵，未易为俗人言也”。恽正叔说：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。”可见文人画里的“逸”，是一种似无而有，似近而远的飘逸风格，是画家澹泊宁静，超尘拔俗的人品，在笔墨之外，于无心之心，无功之功，不着力与不经意之中，所飘散出来的一种清淡幽远的气韵。“逸”之妙，“妙在平淡而奇不能过也，妙在浅近而远不能过也，妙在一水一石而千崖万壑而不能过也，妙在一笔而众家服习不能过也”。逸不是简，但简是逸的容貌；逸不是淡，但淡是逸的成色；逸不是空，但空是逸的境界；逸不是无，但无是逸的实相。

（关于文人画审美追求部分参考和引用了刑光祖先生的观点）